Встречи с современниками. Тадэуш Штрасбергер

В сентябре в Екатеринбурге состоялась российская премьера оперы «Пассажирка» Моисея Вайнберга. Многие могут вспомнить его музыку из мультфильмов «Винни Пух» и «Каникулы Бонифация», но мало кто знает, что советский поляк, друг Шостаковича – вообще-то автор двух десятков симфоний и почти десятка опер. С 60-х годов лежала на полке его новаторская «Пассажирка» – история о встрече бывших узницы и надзирательницы из Освенцима.

Всплеск интереса к забытым творениям Вайнберга случился в начале XXI века. «Пассажирку» успели поставить в Австрии и Польше. Екатеринбургский театр оперы и балета на полгода опередил москвичей, специально пригласив для постановки американца Тадеуша Штрасбергера.

На его счету около трех десятков спектаклей в разных странах мира: «Женитьба Фигаро» в Осло, «Гамлет» в Миннесоте и Вашингтоне, «Набукко» в Филадельфии и Флориде, «Двое Фоскари» в Валенсии, Вене и на сцене Лондонской Королевской Оперы.

Александр Мартиросов встретился с Тадэушем Штрасбергером в авторском проекте «Встречи с современниками», который выходит на телеканале «Телекон».

А.М.: Мы находимся на сцене вашего последнего спектакля – оперы «Пассажирка», в декорациях Освенцима. Разумеется, мы поговорим и об этой опере Вайнберга, и о вашей выдающейся режиссуре, но начать мне бы хотелось совершенно с другого. В интернете, если искать вашу биографию, находится только рассказ о периоде с 2005-го, когда вы получили Европейский оперный приз за «Золушку», и до 2016-го, когда ваша екатеринбургская постановка «Сатьяграха» была удостоена «Золотой маски» в Москве. Но что было до этого периода? Я хочу сказать, начало вашего пути в оперу – где оно? И какое оно?

Т.Ш.: О, это долгая история. Родился я в Оклахоме, в небольшом городке, где не так много театров, балета или филармоний. Но, тем не менее, они есть. И мои родители часто брали меня с собой в театр на разные постановки. Я совершенно отчетливо помню: идет спектакль, мне пять лет, я сижу в партере и вдруг говорю родителям: я хочу это делать.

А.М.: Это был спектакль в драматическом театре?

Т.Ш.: Нет, это был мюзикл. И я сказал «я хочу это делать», имея в виду – я совершенно точно это знал – что я не хочу быть артистом на сцене, а именно что придумывать саму постановку. А потом, когда мне было 10 лет, случилась гроза. Такое вполне себе символичное явление. Помощник режиссера не успевал вовремя добраться до театра, из-за ливня были блокированы дороги, мосты… И одна актриса, знакомая моей мамы, позвонила ей пожаловаться на ситуацию, мол, вот какое несчастье, спектакль срывается, потому что не успевают люди приехать, а мама ей говорит: «Так, может, Тадэуш придет, поможет?» И вот в 10 лет я отправился в театр, и с тех пор всегда был… и остаюсь в театре. Поначалу я был кем-то вроде помощника за кулисами, стажером. А позже родители в первый раз привели меня в оперу.

А.М.: Где это было?

Т.Ш.: В Тульсе, моем родном городе. Я это увидел и воскликнул: вот чем на самом деле я хочу заниматься – оперой, с оркестром, хором, костюмами разных исторических эпох. И я принялся учиться, самостоятельно слушал оперы, искал в библиотеке записи великих артистов, читал либретто. Но выбирать университет мне пришлось по единственному критерию – чтобы платили стипендию, и учеба была бесплатной. Таким образом, я сделался студентом инженерного факультета. Инженерия не имеет никакого отношения к тому, чем я занимаюсь сегодня. За исключением одного косвенного факта: я оказался в Нью-Йорке, а значит смог ходить в театры, в Ментрополитен-опера, в музеи – и там многому научиться. А в 2000-м у меня появилась уникальная возможность: я получил фулбрайтовскую стипендию, которая позволяет американцам учиться за границей, посещать там разные курсы…

А.М.: И вы отправились в Италию?

Т.Ш.: Да, я отправился в Италию, в театр Ла Скала, потому что как раз там проводились специализированные курсы для художников-постановщиков, окончив которые, я стал сценографом, художником сцены, можно сказать. Проделав этот путь из провинциального городка сначала в Нью-Йорк, а затем в Милан, и оказавшись в самом сердце лирической оперы…

А.М.: На Священной земле…

Т.Д.: Да, для нас это Священная земля…В общем, я начал работать в Италии в качестве ассистента, и где-то переводчика, поскольку у меня уже был опыт, и я владел театральным сленгом, как на английском, так и на итальянском языке. А потом постепенно начал всем говорить, что я режиссер, я сценограф. Не то что я там хотел бы быть режиссером, или я мечтаю, я стану, нет. Я – режиссер. И в какой-то момент мне поверили.

А.М.: Десять лет работы… Почти десять лет?

Т.Ш.: Да, теперь уже да. Вплоть до 2005-го года, когда я получил ту премию, я работал только как ассистент.

А.М.: И за эти 10 лет сколько?.. 20 опер было поставлено?

Т.Ш.: По правде говоря, я никогда их не считал… Ну, наверное, да, где-то двадцать, может тридцать. Если четыре в год, то сколько получается? Может, даже сорок. Хотя, нет, конечно, вначале четырех в год не было, это только сейчас.

А.М.: Канада, Соединенные Штаты, Норвегия, Великобритания, Россия…

Т.Ш.: Германия, Австрия…

А.М.: Как вы выбираете предложения? Названия?

Т.Ш.: Это хороший вопрос! На самом деле, это театр выбирает меня. У меня-то такой возможности нет, я не могу раскинуть географическую карту, ткнуть пальцем и сказать: хочу ставить в этом театре. Нет, все основывается на взаимоотношениях, знакомстве с разными людьми. Например, в Норвегию я попал – и имел там большой успех с «Женитьбой Фигаро» и «Дон Жуаном», – благодаря тому, что с тамошним художественным руководителем мы раньше вместе работали в «Ла Фениче» (Венеция) и на Сардинии. А в России оказался через одного агента в Нью-Йорке – я там ставил «Орестею» Танеева и проводил к ней кастинг в российских театрах – в Большом, Мариинском и других – и познакомился с агентом Алексом Григоревым, который собственно все здесь и организовывал, и в свою очередь он свел меня с екатеринбургским театром, я приехал, прошел собеседование. Меня позвали сюда ставить. И вот сейчас я сижу здесь и разговариваю с вами.

А.М.: Насколько влияет, и влияет ли, язык, на котором написано либретто, на конечный результат, на спектакль?

Т.Д.: Безусловно. Я считаю, очень важно, чтобы люди понимали то, о чем они говорят. Но как добиться этого «понимания»? Хороший вопрос… Ты или вынужден учить все языки и уметь разговаривать на немецком, итальянском, английском, французском, русском… Или ты всегда говоришь и поешь исключительно на родном языке. Вот в последней опере у меня все хорошо поют по-русски, потому что они русские. И это, конечно, огромное преимущество. Потому что опера для меня – это не только умение петь, но и умение слушать. Ведь что происходит? На сцене порой одновременно находится сотня человек. А поет только один. То есть остальные 99 в этот момент должны слушать. И должны реагировать. Когда они следят за каждым произнесенным словом, их реакция сразу становится видна зрителю – она проявляется на лице, в движениях. И что интересно, иногда даже музыканты в оркестре плачут, потому что они слушают и понимают слова, которые произносятся на сцене. И очень эмоционально реагируют. Поэтому очень важно понимать язык оперы.

А.М.: А вообще Станиславский в опере существует? Жив он или мертв, скажем так?

Т.Ш.: Хорошо сказано! По мне так всегда лучше, если жив. Вообще-то исполнителю очень сложно в том смысле, что перед глазами у него партитура, в которой чего только нет: ноты, размер, темп, тональность… и всегда существует опасность, что артист может только этим и ограничиться, решив, что этого довольно, тут же все написано. Нет, для меня это всего лишь эскиз. Задача – вытащить скрытые за ним человеческие эмоции. И моя работа, мое мастерство, в том и заключается, чтобы напомнить актерам, что они должны делать. Потому что вообще-то это хорошие артисты. В смысле, что они могут испытывать настоящие чувства, нужно только не дать им об этом забыть.

А.М.: Пласидо Доминго, с которым вы работали в Лондоне… верно?

Т.Ш.: Да.

А.М.: Артист неземного уровня. Какой он на самом деле?

Т.Ш.: Он очень милый человек. Мы с ним впервые встретились, когда он пожелал, чтобы я ставил «Гамлета» в Вашингтонской Национальной опере. Я поехал туда, чтобы показать ему фотографии… А я уже ставил «Гамлета» в других театрах, поэтому было что обсуждать. Я привез с собой фотографии и говорю: «Маэстро Доминго, я весьма польщен… бла-бла-бла… давайте я покажу вам снимки». А оказывается, он уже всё видел. У него уже были сформулированы вопросы, по существу. «Да-да, мне все нравится… так, так, так… А вот на этой фотографии что это значит? А-а, теперь мне понятно. Идея заключалась вот в этом. А может, мы сделаем чуть иначе, поскольку у нас все-таки другой театр». После пары часов нашего с ним разговора он мне сказал: «Да, давай, делаем вместе «Гамлета». С того дня у нас сложились очень хорошие отношения, на «Гамлете» он был дирижером, а потом предложил мне ставить «Набукко» и «Двое Фоскари» уже с ним в качестве актера. Каждый день он приходил в театр абсолютно готовым к работе. Никакой пустой болтовни, пришел, отработал при полной выкладке, точно зная, что должен делать.

Вот мы, например, записывали ДВД с репетиции, готовясь к прямой трансляции из Ковент Гардена в кинотеатрах по всему миру – там где-то 800 кинотеатров одновременно было – и он мне звонит и говорит: «Тадэуш, мы можем с тобой вместе посмотреть этот диск, чтобы проанализировать, понять, где что можно улучшить, правильный ли у меня взгляд, верно ли я жестикулирую, потому что хочется, чтобы все было идеально». А еще был случай. Однажды по громкой связи в театре я вдруг слышу свое имя: «Мистер Штрасбергер, к мистеру Доминго, срочно, срочно». Что такое, думаю, что там стряслось? Неужели хочет что-то поменять, или может он заболел, или не знаю что… Оказалось, нет. «О, Тадэуш, — говорит, — иди сюда, иди сюда». А происходит все спустя буквально час после генеральной репетиции оперы «Двое Фоскари». «Мне же, — говорит, — предстоит скоро петь в «Набукко», но я хочу кое-что изменить в роли, и мне требуется твое мнение. Что если я спою «Бога иудеев» вот так?» И этот почтенный господин уже очень солидного возраста вдруг опускается передо мной на колени и начинает петь. Упираясь лбом в пол, почти шепча текст, он спрашивает меня, хорошо ли это, сработает ли эта идея в моем спектакле. То есть он человек, который ни на секунду не перестает думать о работе. Для меня, конечно, было большим воодушевлением встретить человека гораздо старше себя, который никогда не терял желания, любви, страсти к опере.

А.М.: Вы однажды сказали: «Опера – это как тренажерный зал для мыслей и чувств»

Т.Ш.: Точно.

А.М.: Что именно вы имели в виду?

Т.Ш.: Мы же не ходим в тренажерный зал только чтобы нарастить мускулы – нет, разумеется, есть люди, которые ходят только за этим, – но обычно мы туда идем, чтобы поддерживать тело в тонусе для повседневной жизни – для того, чтобы играть с детьми, с внуками, наслаждаться жизнью. И когда мы сталкиваемся с физическими трудностями, тело помогает нам их преодолевать. С эмоциями та же история. К примеру, ходишь ты каждый день на работу, работаешь, работаешь, и не задумываешься, не анализируешь собственные чувства, у тебя нет возможности их потренировать. И когда с тобой случается что-то из ряда вон выходящее… не знаю, смерть любимого, сына или что-то в этом роде, для тебя это становится абсолютно непереносимым ударом. А если мы уже опробовали такие эмоции, проговорили их, прочувствовали в театре, то возможно нам будет не так страшно столкнуться с ними в реальности. Ну и кроме того, это позволяет тебе не чувствовать себя одиноким. Когда ты знаешь, что некто, скажем, в опере Чайковского, уже испытывал нечто подобное, ты не так сильно страдаешь, когда Ленский перестает тебе писать. Или когда кто-то уводит у тебя возлюбленную. Или когда умирает бабушка. Ты говоришь себе: я не один такой. И есть разные способы с этим справиться.

А.М.: То же самое мы ведь можем сказать не только про оперу, но и про кино, про драматический театр.

Т.Ш.: Про них тоже. Мы часть единого целого. И телевидение в этом участвует, и интернет. А еще есть картины, публичные дискуссии. Но для меня опера является тем искусством, которое соединяет в себе все это.
В России 38-летний Штрасбергер впервые ставил в Екатеринбурге в 2014 году. Это была опера «Сатьяграха» Филипа Гласса, основанная на истории жизни Махатмы Ганди. Постановку называли артхаусной и не сулили ей кассового успеха. Однако она взяла две «Золотых маски» и по-прежнему собирает залы. Вторым российским спектаклем Штрасбергера стала «Пассажирка». Опера советского композитора Моисея Вайнберга на либретто по повести бывшей узницы Освенцима Зофьи Посмыш.

А.М.: «Пассажирку» нельзя назвать артхаусной оперой?

Т.Ш.: Может быть. Но вот, что я наблюдал в первые два вечера премьеры, когда публика в зале весьма искушенная: зрители были очень тронуты. Этому, на мой взгляд, есть два объяснения. Первое – историческое, так как в основе оперы лежат страшные события, связанные с историей Освенцима и войны. Второе объяснение – драматическое: мы сопереживаем не реальным героям, а вымышленным, вышедшим из-под пера Зофьи Посмыш. В этих героях мы обнаруживаем отголоски собственной души, своих чувств. Так что, наверное, это все-таки не артхаус. Поскольку это не какая-то там заумная история, над которой зрителю приходится ломать голову или что-то предварительно читать, чтобы подготовиться к просмотру. Нет, я считаю, любой человек может просто прийти, ничего не зная заранее, и буквально за первые пару минут действия он будет полностью вовлечен в историю. Взять хотя бы наших коллег, других работников театра, которые не задействованы в этом спектакле: они приходили посмотреть на репетиции и не могли оторвать взгляд от происходящего на сцене – а я как режиссер сразу это замечаю, – они сидели, как завороженные. А артисты на сцене в этот момент по-настоящему плакали, как будто в самом деле находились там. Или вот, например, вчера я смотрел премьеру из-за кулис, а не из зала, и увидел двух артистов, которые, отыграв свою сцену, вошли все в слезах. И это были слезы не по Станиславскому, мол, я испытываю эти чувства, потому что я профессиональный актер, нет, они всерьез были растроганы той историей, которую играют.

А.М.: Однако Холокост – не самая, наверное, идеальная тема для оперы, не самая подходящая. Нет?

Т.Ш.: Как сказать. Существует множество опер, которые поднимают очень серьезные темы. Взять, к примеру, «Набукко» — репертуарная опера, в которой речь идет о холокосте. А как еще назвать вторжение вавилонян в Иерусалим, где они вырезали тысячи евреев? Но проблема, мне кажется, в другом: когда повествование касается совсем далекого прошлого, то оно как бы обезличивается, превращается в «чистую историю», у которой нет связи с сегодняшним днем. А когда, как в этой опере, речь идет о 1944 годе, события приближены к нам, мы знакомы с людьми, которые это пережили – дедушки, прадедушки…

А.М.: Да.

Т.Ш.: Они прошли через ужасы войны. И, конечно, каждый знаком с кем-то, у кого погибли родственники на той войне… Таким образом, это не просто часть общей истории человечества, но часть нашей личной, семейной истории. Даже для нас, американцев, и англичан – а я живу в Лондоне – для всех, поскольку это касается всего мира. Мы вовлечены в единую историю. И сейчас невероятно важный момент – с окончания Второй мировой войны прошло много лет и все чаще встречаются люди, которые не задумываются над тем, что тогда происходило. Очень важно именно сейчас об этом говорить, чтобы не дать забыть. Риск забыть всегда существует. И наша задача не дать этому превратиться в своего рода «Набукко». Есть вещи, которые никогда в жизни не должны повторяться. Сегодня мы повторяем это на сцене, чтобы напомнить, насколько это страшно.

А.М.: Готовясь к этой постановке, вы побывали в Кракове, посетили бывший концлагерь Освенцим. Что вас там больше всего поразило?

Т.Ш.: Размеры. Величина всего этого. Самый настоящий город. Я видел, конечно, фотографии, листал книги, в интернете много всего, но я и представить себе не мог, какое это все огромное. И когда ты подъезжаешь, ты оказываешься на небольшой железнодорожной станции… А потом эти дороги, они как будто уходят в бесконечность. И трубы. Настоящий город, иначе и не скажешь.

А.М.: Согласен. И должен сказать, что мне довелось там побывать год назад. Мощнейшее впечатление произвели на меня эти груды чемоданов, одежды, волос…

Т.Ш.: … очков…

А.М.: да, этих немых свидетелей страшной человеческой трагедии XX века. И на сцене в вашем спектакле есть эти груды вещей. Это очень впечатляет.

Т.Ш.: Да, я очень старался никак не интерпретировать то, что я там увидел. Мы с вами не в Освенциме, здесь нет целого города, а всего лишь пространство 11 метров на 12, и я должен был на нем воспроизвести, донести до зрителя то, что я там увидел, при этом не исказить образ излишней поэтичностью.

А.М.: «Пассажирка» — ваша вторая опера, поставленная в России. Как вам здесь работается?

Т.Ш.: Мне здесь очень хорошо и прежде всего потому, что в этом театре великолепная работа цехов – столярного, реквизиторского, пошивочного, она на таком колоссальном уровне, какой редко где встретишь за границей. Люди все делают своими руками и прекрасно с этим справляются – особенно, что касается костюмов. Вы видели в спектакле все эти робы, каждая полоска на них раскрашена вручную. Для меня это просто идеальный вариант, ибо что бы я ни придумал, что бы ни нарисовал, они все воплотят. К сожалению, в европейских театрах или американских сегодня предпочитают все покупать через интернет, ebay, amazon… Стараются отыскать что требуется, а найденное далеко не всегда соответствует задуманному.

А.М.: А что касается зрителей, отличаются они от европейских или американских?

Т.Ш.: Да, мне кажется, здешние зрители стремятся побольше узнать, прежде чем идти в театр. Благо нет недостатка в источниках: интернет, радио, телевидение. И когда я общаюсь с публикой, оказывается, они очень хорошо подготовлены. Я считаю, ты не должен специально готовиться, идя в театр, но если ты подготовился, это очень хорошо. У здешней публики есть вот эта жажда знаний, желание побольше узнать о том, что тебя ждет на сцене. Они не воспринимают театр только как развлечение, а скорее, как место обмена мнениями, встреч с другими людьми, такой продолжительной дискуссии. Что я заметил на «Сатьяграхе»? Что многие приходят на спектакль по несколько раз. Вчера, к примеру, у меня была пресс-конференция в «Ельцин-центре», и там я познакомился с молодым человеком, который, как он говорит, видел «Сатьяграху» 12 раз! То есть для него это своего рода ритуал – ходить на эту оперу. Такого в принципе не может случиться нигде за рубежом. На мой взгляд, это вызвано желанием как можно больше узнать, понять.

А.М.: Тадэуш, а что бы вы посоветовали человеку, который ни разу в своей жизни не слышал, не видел ни одной оперы. С чего начать?

Т.Ш.: По-моему, достаточно просто посмотреть репертуар. Выбрать название, исходя из того, когда у тебя свободный вечер, пойти в кассу и купить билет. Опера разными людьми воспринимается очень по-разному. Поэтому если ты выбрал «Травиату», купил билет, пошел смотреть, тебе понравилось и хочется еще, возвращайся! А если она оказалась не совсем в твоем вкусе, выбери другое название и попробуй еще раз. Поскольку оперу можно оценить, только слушая ее, смотря ее. Тут важно начать, не надо бояться. Интересная, кстати, постановка вопроса. Я вовсе не уверен, что вы могли бы спросить то же самое про кино, допустим. Если некто никогда не смотрел ни одного фильма, то какой мог бы стать для него «идеальным фильмом», чтобы начать? Не знаю… Тарковский?.. Вряд ли. Он, кончено, гений и снимал шедевры…

А.М.: Я вас хорошо понимаю.

Т.Ш.: «Сталкер»? Вряд ли это то, с чего стоит начинать. Тем не менее люди просто идут в кино, смотрят, и постепенно понимают, какие фильмы им нравятся, а какие нет.